‘‘Mantengo la urgencia de reconciliar’’ es la exhibición de Sofía Salazar Rosales curada por Juan Felipe Paredes. Esta muestra tuvo su apertura el 1 de septiembre de 2022 en la galería Juniin (Guayaquil).
El sentido de orientación es la mentira más cruel del lenguaje. La búsqueda del oriente es imposible con esta obstrucción de vista, con estos edificios, este polvo y este sol. El mismo cruel lenguaje condiciona al ser humano a sentir toda esa información que le rodea, a dejarse atravesar corporalmente y balancearse en la delgada línea de la curiosidad.
La condición es la austeridad, la cautela, no pecar de audaz. Me venció el cuerpo, pero mantengo la urgencia de reconciliar.
Guayaquil es el espacio para la primera exposición individual de Sofía Salazar en el país, el trópico con más contradicciones en el que podría pensar. Según las investigaciones de la propia Sofía, Guayaquil es el escenario de la introducción y popularización del cemento en la urbe. Florencio Compte Guerrero escribe sobre las contradicciones de este tiempo en su trabajo Moderno sin modernidad (1930-1948) y pone en evidencia las relaciones humanas y el deseo detrás de la popularización del cemento en Guayaquil
Es imposible ponerle una sola explicación al auge de este material; puede ser el impulso industrializador, el temor a la naturaleza, el saneamiento nervioso de las autoridades, el rechazo a la vivienda rural o la fijación con el racionalismo/internacionalismo y sus implicaciones políticas. Con menos frialdad, el cemento en Guayaquil es también el trauma de los incendios y el tema de conversación detrás de la inconformidad de sus habitantes. Hace calor, no hay sombra, hay demasiado polvo.
Vivir en una ciudad, especialmente en Guayaquil, es una experiencia fundamentalmente violenta, principalmente por el espacio en sí. La confrontación de cuerpos tiene también un origen en la premisa de la fuerza como una variable que posibilita o imposibilita un enfrentamiento justo. Enfrentarse a la ciudad, que gana por la edad, por la fuerza, por la capacidad física y por su robustez es constantemente fracasar y es a través de este fracaso que inventamos métodos de supervivencia que nos dan una falsa idea de control, a modo placebo. A escondidas, el pensamiento sensible regresa a los materiales a sus orígenes y combustiona todos organizados. Pensar sensible entonces sería oponerse al pensamiento funcional porque se devela que el objetivo de aquella funcionalidad es mantener viva y estable la matriz del mercado: una estructura que de humana no tiene nada.
Es a través de preguntas nerviosas y comentarios sobre el clima que las personas empezamos a relacionarnos, buscamos algo que tenemos en común, hablamos de cómo nos sentimos. Pienso en Guayaquil, en su condición de puerto, como un lugar que carga con el peso emocional de los arribos y de las partidas, las migraciones, el viaje y los gestos con los que uno se va. ¿Cómo te recibe la ciudad?
Al momento de querer establecer una relación con el espacio (una necesidad que aumenta aceleradamente y aún peor en la incertidumbre de la contemporaneidad) choco con la parquedad de materiales de construcción que se limitan a su uso funcional: el de la matriz. Es imposible, a primera vista, pensar en la historia a través de su materialidad porque está eclipsada por su manufactura: en serie, industrial, prístina y carente de errores estéticos. Entonces, los edificios no existen acorde a la gente que los ocupa, hay un error de representación.
Esta instalación está compuesta de una serie de esculturas realizadas durante el mes de agosto. En conversaciones con Sofía sobre los modos de producción de las piezas, la conversación gira entorno al trabajo corporal y el agotamiento físico que este involucra. Tenemos que tomar pausas o hacer esfuerzos para poder llegar a un estado de claridad y poder hablar sobre las piezas. En mi afán por acercarme al proceso de la artista, funcioné como asistente un par de ocasiones, aprendí a resinar para poder conversar con una Sofía descansada y con intenciones de construir.
Tener discusiones sobre la tercerización al momento de hacer una obra es muy siglo XX. Para mí, esa tercerización es incluso la manera en la que la democratización del arte es posible. Desde la propia creación, la imagen del arte como este objeto espiritual magnífico que únicamente le pertenece al artista y su técnica se derrumba porque necesita de otra gente y de sus respectivas técnicas para hacerlo realidad. Es socializar el proceso. Sin embargo, el rol que juega el hacer cada pieza desde cero y en soledad es parte del entendimiento empático que tiene la artista con el material. Las condiciones de producción que tenía en Francia cambiaron cuando llegó a Guayaquil, una ciudad en donde, estadísticamente, es más probable emplearse (corriendo el riesgo de precarizarse laboralmente, sin duda). Jugar el rol de supervisión y dejar ir las piezas cuesta para este tipo de artistas.
Las piezas están trabajadas, mayoritariamente, en resina, concreto, vidrio, metal y cemento de contacto, todos materiales de construcción industrial que necesitan de una protección artificiosa en todos los sentidos. La molestia con la parafernalia de protección industrial demuestra que estos materiales no están para ser manipulados todos los días, tampoco para estar rodeado de ellos. A pesar de que nos podemos comprometer con la seguridad en la producción, los accidentes como cortes, astillas y quemaduras son casi inevitables. Aquí algo habla, esto no está bien, los materiales piden que te alejes y te lo exigen el momento en el que violentan tu cuerpo.
Es la segunda ocasión que desde la curaduría se resalta la relación sentimental que Sofía tiene con sus piezas (la primera en Ai Miz Yu, cur. Giselle Girón). Me interesa que la relación con la forma de los objetos esté atravesada por la metáfora, el ejercicio comparativo con la naturaleza del humano. En cada una de las piezas, se hace presente el agotamiento. Sus objetos no solo cargan con el peso de la gravedad. Las paredes de la galería no bastan para albergar las piezas, no es posible que reposen contra el muro porque este no tiene la capacidad de responderles, peor aún de cuidar de ellas (una de las paredes físicamente se venció). Sofía fabrica soportes que se adaptan a la necesidad de las piezas, que están cansadas, que piden quedarse, que buscan enraizarse. Las esteras, espacios de encuentro que aquí abundan, se necesitan con urgencia, y Sofía recurrió al cemento para enfrentarse con el tiempo.
Otro de los elementos que hacen que gravite hacia el trabajo de Sofía es la premisa somos contextuales y sentimentales, el punto de partida para crear una serie de imágenes que responden a necesidades más allá de la utilidad y se embarcan en busca de una relación. Las piezas que trabaja apelan a la lógica cosmopolita, que opera como sedante y dificulta la observación crítica. Utilizando estos dos polos, el contexto y el sentimiento, Sofía encuentra balances que solo son posibles en el terreno de la poesía y que a veces la materialidad del arte no soporta. En este ejercicio también rescata la presencia espiritual de los objetos en el tiempo como amuletos, objetos que cargan con el peso de su materialidad, de su historia y las de aquellos que viven, vivieron y vivirán en su presencia. Esta metodología trae el sentimiento como una clave para el movimiento y para el sistema de relaciones que tenemos con los objetos.
La apuesta por este modo de mirar me recuerda a la de Alain Robbe-Grillet y el resto de cineastas y escritores de la Escuela de la mirada, recogidas en Por una nueva novela (1963). En estos ensayos se hace referencia a la mecanización del ojo por el aparecimiento de la cámara fotográfica. Se propone reestructurar la novela, cuestionar la manera en la que se había estado escribiendo desde el romanticismo (poniendo en evidencia las ínfulas morales de las herramientas retóricas que los escritores empleaban) y abogar por la existencia misma de los objetos como única certeza de realidad. Me parece que el gesto de Sofía es similar. En un esfuerzo por tensionar las jerarquías que el antropocentrismo establece, el pensamiento sensible es clave para poder dialogar la materia que nos rodea. A través de la metáfora, Sofía trabaja imágenes imposibles en gestos alarmantemente empáticos que condicionan la naturaleza de estos objetos: placas de hierro antideslizante que traicionan su rigidez, que se dejan vencer.
Las obras de Sofía también ponen en cuestión otros aspectos formales de la experiencia de ver y hacer arte, como la farsa de la mímesis y los conflictos de la atracción sensorial. Resulta irónico que el óxido que ensucia y daña las vigas huela a cacao, pero si se piensa con detenimiento, son acciones naturales que recalcan la inoperancia del ser humano y sus afanes de control absoluto y dominio sobre la naturaleza. Manteniendo la misma relación entre la corporalidad, la naturaleza y lo orgánico, una postura sentimental frente al trabajo, los materiales invasivos y la historia que cargan consigo los objetos desafían la visión y el juicio. ¿Qué tanto podemos entrenar nuestro ojo para que sienta más allá de la sensorialidad física y hacia la sentimentalidad social?
La discusión contemporánea, dentro y fuera de las artes, parece estar gravitando cada vez más lejos del discurso racional. El desencanto juega un rol fundamental, considerando que acabamos de regresar a habitar físicamente el espacio real, imposible de disfrazar a través de la virtualidad. Tampoco creo que el disfrazar las intenciones es algo que actualmente se busca, al contrario, la frontalidad con la que se aborda es algo que celebro pero que me desorienta. En esta discusión en la que estamos reeligiendo las voces a quienes decidimos escuchar y los caminos que decidimos seguir, aparece la valoración de los saberes no escritos. Es posible penetrar en la ciencia, manipular datos y, con el apoyo de las instituciones, crear verdades. En ese caso, urge regresar a un lugar intocable, que nos brinde la seguridad de su carencia de influencia humana.
Lo que me interesa de la obra de Sofía es que aporta, sutil e ingeniosamente, a una discusión política que ha envejecido terriblemente. Al discutir las relaciones entre el colonialismo y el capital en el núcleo urbano, los acercamientos teóricos abundan sin esclarecer, dilatan el sujeto y añaden capas que impiden la articulación social. ¿Cuál es el punto de hablar sobre hacer el cambio si fallamos en convocar a la fuerza de la masa? Creo que esto es lo que la visualidad puede aportar a la discusión política, que parece haber cargado de significado únicamente a las palabras y se ha olvidado de la estética y la materialidad, y la política que las atraviesa. Terminamos engañados reproduciendo la matriz, quizás no en nuestras palabras, pero sí en las imágenes.
Martin Herbert se refiere a una reciente corriente moral del arte contemporáneo en la última Bienal de Venecia y en la documenta. Entre dientes se habló sobre la carencia de estéticas desafiantes. Siento que aquí es donde entra el arte, con el arma principal de los lenguajes y de los significados al producir imágenes difíciles de obviar: ahí recae el desafío. Por otro lado, existen quienes se preguntan por un cambio definitivo en las instituciones del arte, como Karen Archey, que observa cómo la naturaleza efímera de obras como Stange Fruit (1992 – 1997) de Zoe Leonard y la adquisición por parte del Philadelphia Museum of Art podrían significar un cambio en las instituciones del arte, buscar obras que sienten más que obras que piensen.
juan felipe paredes (2022).
